Τριστάνα
εκδόσεις Printa/Ροές
επίμετρο Δήμητρα Παπαβασιλείου
Η Μαντάμ Μποβαρύ είμαι εγώ.
Γκυστάβ Φλωμπέρ
Αχ, δεσποινίς, […] πόσο είστε γελασμένη αν νομίζετε πως από όλα τούτα μπορεί να ζήσει ελεύθερα μια τίμια κυρία! Αυτά είναι για άντρες, μα κι αυτοί…, σάμπως θησαυρίζουνε όσοι ζούνε απ’ τις μυθοπλασίες! Σπαταλάνε τις πένες τους, αλλά από θησαύρισμα…
Μπενίτο Πέρεθ Γκαλδός, Τριστάνα
«Έχει σαλέψει μέσα της η δημιουργικότητα… Δίχως αμφιβολία, αγαπά».
Τριστάνα
Η Τριστάνα θα άξιζε να είναι το μοναδικό έργο ενός συγγραφέα.
Μαρία Θαμπράνο[1]
Η Τριστάνα εκδόθηκε το 1892 και υπήρξε το δεύτερο έργο –μετά το επίσης εμβληματικό Άνχελ Γκέρρα (Ángel Guerra)– του λεγόμενου «πνευματικού κύκλου» («cicloespiritualista») των «σύγχρονων ισπανικών μυθιστορημάτων» («novelas españolas contemporáneas») που συνέγραψε ο Γκαλδός. Πρόκειται για ένα σύνολο διάσημων έργων, τα οποία αντιπροσωπεύουν τη συγγραφική ωριμότητα του δον Μπενίτο· δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι τρία από αυτά επιλέχθηκαν από τον Λουίς Μπουνιουέλ για να μεταφερθούν στον κινηματογράφο: η ίδια η Τριστάνα, ο Ναθαρίν (Nazarín), έργο που στην κινηματογραφική μεταφορά του είναι γνωστό στα ελληνικά ως Ναζαρέν, και η Άλμα (Halma), η μπουνιουελική Βιριδιάνα. Νωρίτερα ο συγγραφέας είχε ολοκληρώσει, στο πλαίσιο των «σύγχρονων ισπανικών μυθιστορημάτων», τον «κύκλο της ύλης» («ciclo de la materia»), που επίσης περιλαμβάνει κορυφαία δείγματα της πένας του, όπως το αποκαλυπτικό για τις ταξικές ανισότητες αλλά και τη θέση της γυναίκας στην (ισπανική και όχι μόνο) κοινωνία της εποχής Φορτουνάτα και Υακίνθη (Fortunata y Jacinta), ενώ ακόμη πιο πριν είχε συγγράψει μια σειρά από «μυθιστορήματα τοποθέτησης» («novelasde tesis»), με γνωστότερο –και πιο κριτικό απέναντι στις επικρατούσες αρτηριοσκληρωτικές αντιλήψεις και τη θρησκειοκρατία– το τιτλοφορούμενο Δόνια Περφέκτα (Doña Perfecta, ήτοι «κυρία τέλεια»). Παράλληλα, δε, με αυτή την ήδη πλουσιότατη παραγωγή, καταγινόταν με τη συγγραφή των Εθνικών επεισοδίων (Episodios Nacionales), μιας πολύτομης σειράς ιστορικών μυθιστορημάτων, η οποία αποτελεί ανεκτίμητη μαρτυρία για την Ισπανία του 19ου αιώνα.
Όταν κυκλοφόρησε, λοιπόν, η Τριστάνα, αφενός ο Γκαλδός βρισκόταν στην ακμή της ωριμότητάς του, αφετέρου τα μέχρι τότε δείγματα γραφής του προϊδέαζαν, ίσως, για μια πιο «στρατευμένη» πραγμάτευση του θέματός του. Χαρακτηριστική είναι η οπτική της πεζογράφου και κριτικού λογοτεχνίας Εμίλια Πάρδο Μπαθάν,[2] με την οποία ο συγγραφέας είχε μια μακροχρόνια όσο και παθιασμένη ερωτική σχέση, που όμως την εποχή εκείνη έπνεε τα λοίσθια. Η γυναίκα με τη μεγαλύτερη επιρροή, τότε, στην Ισπανία χαρακτήρισε, ούτε λίγο ούτε πολύ, το μυθιστόρημα –και ειδικότερα το τέλος του– ως αποτυχημένο, επειδή η εξέλιξη της πλοκής αποκλίνει από τη γραμμή που χαράσσεται στα πρώτα κεφάλαια (και η οποία συνοψίζεται στην αφύπνιση της σκλάβας και στην επιθυμία της για ελευθερία και ανεξαρτησία). Η Πάρδο Μπαθάν διέκρινε, πάντως, «στοιχεία μείζονος μυθιστορήματος που δεν φτάνει να πραγματωθεί, και που το θέμα του θα ήταν η ηθική υποδούλωση της γυναίκας». Η άποψη αυτή βάρυνε υπερβολικά στη μελέτη και την αποτίμηση του έργου, το οποίο θεωρήθηκε, έτσι, από μερίδα της κριτικής ως μη ικανοποιητικό γιατί δεν συντάσσεται μέχρι τέλους με τις φεμινιστικές ιδέες, και γιατί η ηρωίδα ζει σε έναν ονειρικό, δικό της κόσμο, αδιαφορώντας για το συλλογικό και δίχως να αναπτύσσει κοινωνική δράση.
Μια παρόμοια οπτική προϋποθέτει, ωστόσο, ότι ο Γκαλδός ήθελε να παρουσιάσει ένα έργο που να περιορίζεται στην καταγγελία ενάντια στα ελαττώματα της ισπανικής κοινωνίας του καιρού του, και εν προκειμένω στην καταπίεση της γυναίκας, ή ότι, στην καλύτερη περίπτωση, φιλοδοξία του ήταν να γράψει άλλο ένα «μυθιστόρημα τοποθέτησης». Το στοιχείο της καταγγελίας ασφαλώς ενυπάρχει, όπως συμβαίνει, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, στο σύνολο των έργων τού Γκαλδός, εντούτοις ο συγγραφέας με το μυθιστόρημα ετούτο ήθελε, πάνω απ’ όλα, να αφηγηθεί μια προσωπική ιστορία, υποδειγματική με τον τρόπο της – για να θυμηθούμε τις Υποδειγματικές νουβέλες τού Θερβάντες,[3] τον οποίο κατά τεκμήριο θαύμαζε. Πολύ πιο κοντά στις προθέσεις του συγγραφέα βρίσκεται, επομένως, η προσέγγιση του μυθιστορήματος από τον ομότεχνό του και κριτικό Λεοπόλδο Άλας «Κλαρίν»[4] (ο οποίος άλλωστε, ενώ αρχικά υποστήριζε την Πάρδο Μπαθάν, είχε εξελιχθεί σε πολέμιό της, ενώ αντίθετα διατηρούσε μια σταθερή, γεμάτη εκτίμηση φιλία με τον Γκαλδός). Ο συγγραφέας της διάσημης Ρεχέντα[5] είδε, λοιπόν, στην Τριστάνα «την ωραία αναπαράσταση ενός γκρίζου πεπρωμένου που βασανίζει μια ευγενική ψυχή, όμορφη αλλά αδύναμη, η οποία διοχετεύει το σφρίγος της μονάχα στη φαντασία, στην ονειροπόληση». Ο ίδιος απέδωσε, εξάλλου, την ψυχρή υποδοχή του έργου από την κριτική στην ιδιαίτερη αίσθηση που είχε προκαλέσει η σκηνική εκδοχή του μυθιστορήματος Πραγματικότητα (Realidad), η οποία είχε παρουσιαστεί λίγο νωρίτερα, επισκιάζοντας την ιστορία της δεσποινίδας Ρελούθ.
Όσο υπαρκτός και αν ήταν ο πιο πάνω παράγοντας της παραγνώρισης και της συνακόλουθης λήθης στην οποία περιέπεσε για χρόνια η Τριστάνα, δεν μπορεί, εντούτοις, να κρύψει την αληθινή αιτία αυτής της αφάνειας, που δεν ήταν άλλη από την πλημμελή κατανόηση του έργου. Σε αυτή συνέβαλαν, αφενός, μια σειρά από απροσδόκητες, συχνά αντικρουόμενες λογοτεχνικές αναφορές συνυφασμένες με την υπόθεση του μυθιστορήματος, τις οποίες ο Γκαλδός συνδυάζει με απαράμιλλο τρόπο· και, αφετέρου, η ίδια η βαθιά γνώση της ζωής, η οξυδερκής αντίληψη της πραγματικότητας που διέθετε ένας συγγραφέας ο οποίος από πολύ νεαρή ηλικία επιδιδόταν στην παρατήρηση των ανθρώπων και της κοινωνίας. Αυτή λοιπόν η οξεία αντίληψη της πραγματικότητας, η οποία υπερέβαινε τις όποιες προσδοκίες των αναγνωστών (είτε αυτοί προέρχονταν από το συνάφι του είτε όχι), δεν θα του επέτρεπε να δώσει στο έργο ούτε το happy endπου ταιριάζει στα παραμύθια με νεράιδες (ένα happy end το οποίο απατηλά «προαναγγέλλει» η εμφάνιση του Οράθιο, πρίγκιπα-σωτήρα του θύματος του δον Λόπε) ούτε εκείνο που αξίωνε η φεμινιστική προσέγγιση της Πάρδο-Μπαθάν. Σχεδόν πεντηκοντούτης, με την πικρή γεύση της αποτυχίας όσον αφορά τη δυνατότητά του να ζήσει αξιοπρεπώς από τη γραφίδα του (αφού, παρά την απήχηση των έργων του, στηριζόταν μονίμως στους τοκογλύφους, τους οποίους άλλωστε δεν παρέλειψε να απεικονίσει σε μια σειρά από μυθιστορήματα), κι έχοντας βιώσει, ως εσαεί εργένης και λάτρης του ωραίου φύλου, την ακμή και την παρακμή πολλών ερώτων, ο Γκαλδός δίνει στην Τριστάνα ένα τέλος που, όσο κυνικό και «αναπάντεχο», λόγω της υπερβολικής πεζότητάς του, κι αν φαντάζει, συνιστά μια ήρεμη και σοφή παραδοχή του θριάμβου της αρχής της πραγματικότητας επί της «ρομαντικής αρχής».
Είναι απόλυτα λογικό, μέσα από αυτό το πρίσμα, τα όνειρα της ηρωίδας του να ζήσει από κάποια τέχνη (ζωγραφική, λογοτεχνία, ηθοποιία), κατακτώντας την πολυπόθητη ελευθερία, να καταρρεύσουν προοδευτικά όσο και αμετάκλητα· η υπηρέτρια του δον Λόπε και έμπιστη της Τριστάνας, η Σατούρνα, πρόσωπο τυπικά δευτερεύον πλην όμως σημαίνον, ως φερέφωνο του συγγραφέα, το είχε εξάλλου προδικάσει, λέγοντας χαρακτηριστικά πως «μόνο τρεις σταδιοδρομίες υπάρχουν για τη γυναίκα: ο γάμος, το θέατρο και…». Η Τριστάνα απορρίπτει όχι μόνο την εκπόρνευση και την παλλακεία αλλά και (πράγμα ασυνήθιστο για γυναίκα της εποχής) το γάμο, λόγω των ιδεών που, κατά ειρωνικό τρόπο, της ενστάλαξε από νωρίς ο εργένης τύραννός της, με αποτέλεσμα να εξουσιάζει –ακόμη και μετά το «ξύπνημά της»– όχι μόνο το σώμα αλλά και το μυαλό της. Όσο για το θέατρο, ύστατη ελπίδα της και λύση πιο «χειροπιαστή» σε σχέση με τις ρομαντικές βλέψεις της να γίνει μεγάλη ζωγράφος δίχως γνώσεις ζωγραφικής, καθίσταται απρόσιτο γι’ αυτήν εξαιτίας του ακρωτηριασμού και της διά βίου χωλότητάς της.
Είναι επίσης απόλυτα λογικό ο έρωτας της Τριστάνας και του Οράθιο να ατονήσει και, τελικά, να σβήσει, νικημένος από την απόσταση, από μια πραγματικότητα που τους υπερβαίνει και, εν τέλει, από την ίδια τη μοίρα κάθε πάθους, που –όπως καλά γνωρίζει ο συγγραφέας τόσο από προσωπική πείρα όσο και από τη θητεία του στη λογοτεχνία– είναι προορισμένο να τελειώσει. Μετά την αρχική ηρωική του φάση, όπου οι εραστές είναι παράτολμοι κι εκστατικοί, μετά το μέστωμά του, κατά το οποίο η μεν Τριστάνα καταφέρνει να συμφιλιώσει, στο μυαλό της, την ένωση των δύο σε μία και μόνη ύπαρξη με την επιθυμία της να ζήσει «ανεξάρτητη, με μια τίμια δουλειά», ο δε Οράθιο αρχίζει να παρατηρεί «πως η ερωτευμένη νέα μεγάλωνε στα μάτια του κι εκείνος μίκραινε», μια προσωρινή απουσία του τελευταίου λειτουργεί ως καταλύτης, και η ίδια η εξιδανίκευση που προκαλεί η απόσταση –η οποία αρχικά φαινόταν να ενδυναμώνει το πάθος–, γίνεται τελικά η αιτία του χωρισμού, περισσότερο από ό,τι η αναπηρία της Τριστάνας, η οποία προκύπτει κατά τη διάρκεια της απουσίας του εραστή της. Το γεγονός αυτό εκφράζεται γλαφυρά τόσο από την ίδια την ηρωίδα, στο τελευταίο γράμμα της προς τον Οράθιο, όσο και από τον αφηγητή (γιατί η δράση του μυθιστορήματος εκτυλίσσεται μέσα από τριτοπρόσωπη αφήγηση, διαλόγους και μακροσκελή επιστολικά μέρη): «Αντίο. Μην έρχεσαι. Σε λατρεύω από μακριά, σε μεγαλύνω απόντα.
Είσαι ο Θεός μου, και σαν Θεός, ανείδωτος». Και: «Εν τέλει, μπήκε ο Οράθιο… Έκπληξη της Τριστάνας, που την πρώτη στιγμή τον είδε σχεδόν σαν έναν ξένο». Η Τριστάνα θα ανήκει για πάντα στον δον Λόπε, όχι με την υποταγή τής δίχως συνείδηση σκλάβας, αλλά με μια παραίτηση και αδιαφορία που της επιβάλλει «η βαθιά κι εύστοχη γνώση των πραγμάτων». Αλλά και ο ίδιος ο γερο-καρδιοκατακτητής δεν καταλήγει ηττημένος –παρά την οριστική κατοχή του τελευταίου και πολυτιμότερου τροπαίου του–, αφού υποτάσσεται στις συμβάσεις της κοινωνίας, αποκηρύσσοντας «το τόσο αγαπημένο δόγμα του εργένη»; Όσο υψιπέτης κι αν είναι κανείς, όσο εδραίες κι αν νομίζει τις αντιλήψεις του, η ζωή διδάσκει, τελικά, την ταπεινοφροσύνη, μοιάζει να λέει ο Γκαλδός, με ένα ρεαλισμό που πηγάζει από μια ψυχή κατά βάθος ρομαντική, όπως αυτή της Τριστάνας ή του Οράθιο. Άλλωστε, η ίδια η αφιέρωσή του στη συγγραφή, παρά τους ανεπαρκείς πόρους που η δραστηριότητα αυτή τού απέφερε, δεν ήταν παρά μια εναντίωση στην αστική ασφάλεια και πρακτικότητα, μια στάση κατεξοχήν ρομαντική.
Εξίσου αποκαλυπτικές για τις εκλεκτικές συγγένειες και τις επιρροές τού Γκαλδός είναι και οι διακειμενικές αναφορές που απαντούν στην Τριστάνα, με πρώτη και καλύτερη αυτήν που αντανακλάται στο όνομα της ηρωίδας. Πρόκειται, το δίχως άλλο, για μια αναφορά στον μεσαιωνικό θρύλο του Τριστάνου και της Ιζόλδης, μια αρχετυπική ερωτική ιστορία με τραγικό τέλος. Ο Τριστάνος, ιππότης στην υπηρεσία του βασιλιά Μάρκου της Κορνουάλλης, αναλαμβάνει να φέρει από την Ιρλανδία την πριγκίπισσα Ιζόλδη για να νυμφευθεί το βασιλιά. Οι δύο νέοι, όμως, πίνουν κατά λάθος ένα μαγικό φίλτρο που τους κάνει να ερωτευτούν, με αποτέλεσμα ο Τριστάνος, αν και αφοσιωμένος στο βασιλιά και θείο του, να τον προδώσει, ανίκανος να αντισταθεί στο πάθος. Οι εραστές τελικά θα χωρίσουν υπακούοντας στο καθήκον, στο τέλος όμως θα τους ενώσει ο θάνατος. Η Τριστάνα μοιάζει, επομένως, προορισμένη από το ίδιο το όνομά της για τον ιδεαλισμό και το πάθος. Παράλληλα, όταν ο έρωτάς της με τον Οράθιο βρίσκεται στο μεσουράνημά του, τότε που εραστές επινοούν ονόματα και ιδιόλεκτα, η ηρωίδα οικειοποιείται –συχνά εξισπανίζοντάς το– το όνομα της Φραντσέσκας ντα Ρίμινι, ηρωίδας ενός επεισοδίου της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Σύμβολο του ερωτικού πάθους αλλά και της δυστυχίας των εραστών, αφού ερωτεύτηκε παράφορα τον αδελφό του άντρα της και βρήκε το θάνατο μαζί του από το χέρι του προδομένου συζύγου, η μορφή της Φραντσέσκας φαίνεται να προδικάζει την άδοξη κατάληξη του έρωτα της Τριστάνας και του Οράθιο. Ας μην ξεχνάμε, επιπλέον, ότι στα ισπανικά το όνομα Tristanaσυνειρμικά παραπέμπει στο επίθετο triste, που σημαίνει «θλιβερός».
Αλλά και ο θετός πατέρας κι εραστής της Τριστάνας, ο οποίος έχει εξίσου πρωταγωνιστικό ρόλο στο μυθιστόρημα (διόλου τυχαία, μάλιστα, το έργο ξεκινά και τελειώνει με αυτόν), αλλάζει το όνομά του από Λόπεθ σε Λόπε, ούτως ώστε να θυμίζει τον μεγάλο δραματουργό, ποιητή και πεζογράφο του ισπανικού Χρυσού Αιώνα Λόπε ντε Βέγα,[6] με τον οποίο μάλιστα, σύμφωνα με τον «παντογνώστη» αφηγητή, φέρει και φυσιογνωμικές ομοιότητες. Ο Γκαλδός όμως δεν σταματάει εκεί: με το χιούμορ και τη λεπτή ειρωνεία που τον χαρακτηρίζει, αξιοποιεί το στοιχείο ετούτο κι έτσι, με την ίδια αντικειμενικότητα που αποφαίνεται ο αφηγητής ότι «ο άνθρωπος αυτός δεν θα μπορούσε να ονομαστεί αλλιώς. Έπρεπε είτε να τον θανατώσεις, ή να τον πεις δον Λόπε», αναφέρει επίσης ότι υπηρέτρια και δεσποινίδα είχαν βγάλει κρυφά στον κύριο του σπιτιού το σκωπτικό παρωνύμιο «δον Λέπε». O χαρακτηρισμός Lepe (από τον δον Πέδρο ντε Λέπε, επίσκοπο του 15ου αιώνα και συγγραφέα της Καθολικής κατήχησης), ο οποίος συνοδεύει πρόσωπα πολύξερα, προσλαμβάνει, πράγματι, άκρως ειρωνική χροιά όταν αποδίδεται στον «μεγάλο δον Λόπε» για τη μικροπρέπεια με την οποία η ανέχεια τον αναγκάζει να ανακατεύεται στα ψώνια και στο νοικοκυριό, ζητήματα τα οποία αγνοεί παντελώς.
Πάνω απ’ όλα, όμως, ο συγγραφέας αξιοποιεί στο πρόσωπο του δον Λόπε την πλούσια ισπανική λογοτεχνική παράδοση, καθώς ο χαρακτήρας αυτός αποτελεί θαυμαστή σύνθεση δύο σαφώς αντίθετων αρχετυπικών μορφών της ισπανικής –και παγκόσμιας– γραμματείας: του δον Χουάν (ή δον Ζουάν, όπως έχει επικρατήσει να λέγεται λόγω της ομώνυμης κωμωδίας του Μολιέρου) και του δον Κιχώτη. Ο δον Χουάν, ήρωας σεβιλλιάνικου θρύλου που βρήκε την πρώτη λογοτεχνική του ενσάρκωση στο διάσημο θεατρικό έργο τού Τίρσο ντε Μολίνα Ο απατεώνας της Σεβίλλης και ο πέτρινος συνδαιτυμόνας (El burlador de Sevilla y convidado de piedra, 1630), αργότερα δε πρωταγωνίστησε στο ρομαντικό δράμα τού Χοσέ Θορρίγια Δον Χουάν Τενόριο (Don Juan Tenorio, 1844), ενώ ενέπνευσε, μεταξύ άλλων, από τον λόρδο Βύρωνα μέχρι τον Πούσκιν, δεν θα μπορούσε να αποτυπωθεί με πιστότερο τρόπο από ό,τι στο πρόσωπο του δον Χουάν Λόπε Γκαρίδο. Πράγματι, από την αρχή του έργου και καθ’ όλη τη διάρκεια της εκτύλιξης της πλοκής, τόσο στα αφηγηματικά μέρη όσο και στα διαλογικά (διά στόματος της Τριστάνας), μαθαίνουμε για τον (συχνά στα όρια του γκροτέσκου) δονζουανισμό του ηλικιωμένου ήρωα, για τις απόψεις του γύρω από τις σχέσεις άντρα και γυναίκας, για την ιδιότυπη ηθική του (που στην ουσία συνοψίζεται, στο θέμα του έρωτα, στην έλλειψη κάθε ηθικού φραγμού – εκτός αν πρόκειται για τη γυναίκα φίλου). Κι όμως, αυτός ο τόσο αμοραλιστής ήρωας, ο όμοιος με τον χαρακτήρα που έπλασε ο Τίρσο ντε Μολίνα «ρημαχτής των γυναικών», διαπνέεται από έναν ιδεαλισμό, μια πίστη στην ιπποσύνη και στις αξίες άλλων εποχών, που τον φέρνουν εξίσου κοντά στον δον Κιχώτη, σύμβολο διαχρονικό και οικουμενικό του ιπποτισμού και της επιδίωξης του ιδεώδους. Ο δον Λόπε χαρακτηρίζεται, επιπλέον, από μιαν ανήκουστη γενναιοδωρία και ανιδιοτέλεια σε ζητήματα φιλίας, από έναν αξιοθαύμαστο αλτρουισμό και μια ειλικρινή περιφρόνηση του χρήματος που κάνουν την ίδια την Τριστάνα να τον βλέπει ώρες ώρες με επιείκεια, αλλά που αποτελούν και την αιτία της καταστροφής του. «Ό,τι κατέχουμε, το κατέχουμε όσο κάποιος άλλος δεν το έχει ανάγκη. […] Το χρήμα παύει να είναι αισχρό μόνον όταν προσφέρεται σ’ όποιον έχει την κακοτυχιά να το χρειάζεται» υποστηρίζει (απηχώντας, προφανώς, τις απόψεις του ίδιου του συγγραφέα καθώς και αρκετών ηρώων του), ενώ δεν διστάζει να κάνει το δόγμα ετούτο πράξη, με οδυνηρές οικονομικές συνέπειες για τον ίδιο. Βαθύς γνώστης της ανθρώπινης φύσης, ο Γκαλδός μάς δείχνει ότι τα πλέον αναπάντεχα και αντιφατικά στοιχεία μπορούν να συνυπάρχουν στο ίδιο πρόσωπο.
Χαρακτήρας αντιφατικός αποδεικνύεται, εξάλλου, και ο ζωγράφος Οράθιο, ο οποίος από τη λαχτάρα για πλήρωση μέσω της τέχνης, από τον πόθο για τη δόξα και το χειροκρότημα, ανακαλύπτει, τελικά, τις χαρές της απλής ζωής και των «ταπεινών» δραστηριοτήτων της υπαίθρου, ενώ μετά την παράφορη σχέση του με την αντισυμβατική κι αιθεροβάμονα Τριστάνα καταλήγει στη σιγουριά ενός γάμου. Μοιάζουν να αντηχούν, εδώ, τα λόγια του μεγάλου Γάλλου «ρομαντικού ρεαλιστή» Γκυστάβ Φλωμπέρ,[7] ο οποίος γράφει σχετικά με τον πρώην φλογερό εραστή της ηρωίδας του, της Έμμας Μποβαρύ: «Κάθε αστός, μέσα στη θέρμη της νεότητάς του, πιστεύει για μια μέρα, ή και για μια στιγμή, πως είναι ικανός να αισθανθεί τα σφοδρότερα αισθήματα και πως είναι άξιος να κάμει τα υψηλότερα έργα».[8]
Η ίδια η Τριστάνα μοιράζεται, άλλωστε, με τη μαντάμ Μποβαρύ τόσο την επιθυμία για έντονο ερωτικό πάθος όσο και την παντελή έλλειψη πρακτικού πνεύματος: «εγώ ίσως μπορέσω να κάνω πολλά πράγματα, αλλά για σπίτι, καθώς βλέπεις, δεν είμαι άξια. Δίνω την εντύπωση στους εμπόρους ότι αγνοώ πόσο κοστίζουν δέκα οκάδες πατάτες ή ένα καντάρι κάρβουνο. Μου τα ’χει πει η Σατούρνα χίλιες φορές, κι απ’ το ένα αυτί μπαίνουν, απ’ το άλλο βγαίνουν. Έχω γεννηθεί για μεγάλη κυρία; Μπορεί». Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι αυτήν ακριβώς την τάση της Τριστάνας προς την επιδίωξη του υψηλού και του ανέφικτου της την έχει εμφυσήσει ο τύραννός της, μαθαίνοντάς τη να εξιδανικεύει την κατάσταση στην οποία ζει. Πρόκειται για μια τάση που θα στραφεί (προσωρινά) εναντίον του, καθώς προκαλεί μια σειρά από μεταμορφώσεις της ηρωίδας, όπως η αφύπνισή της, ο έρωτάς της για τον Οράθιο, η επιθυμία της να ζήσει ελεύθερη και με αξιοπρέπεια από τις ικανότητές της. Πόσο ειρωνική –αλλά και πόσο αληθινή– φαντάζει, έπειτα από αυτή τη μακρά σειρά αλλαγών και φιλοδοξιών, η τελική απάρνηση της πολυπόθητης «εκτιμημένης ελευθερίας» και ο συμβιβασμός με την καθημερινότητα του έγγαμου βίου με τον δον Λόπε, ο οποίος νιώθει να γεννιούνται μέσα του «κλίσεις που ποτέ άλλοτε δεν είχε, μανίες και λαχτάρες ήσυχου αστού»…
Όσα αναφέρθηκαν πιο πάνω δεν αναιρούν, ωστόσο, το γεγονός ότι η Τριστάνα είναι η ιστορία ενός ερωτικού τριγώνου – σχήματος ιδιαίτερα προσφιλούς στον Γκαλδός σε ό,τι έχει να κάνει με τη λογοτεχνία, αλλά και κατάστασης στην οποία είχε πολλάκις βρεθεί· όπως επίσης ότι, στο πλαίσιο αυτού του ερωτικού τριγώνου, περιγράφεται η συναρπαστική ιστορία ενός γνήσιου ερωτικού πάθους (εκείνου της Τριστάνας και του Οράθιο), με όλα τα στάδια και τις διακυμάνσεις του πάθους. Ο έρωτας ήταν, άλλωστε, αναπόσπαστο στοιχείο της ζωής τού Γκαλδός, ενώ το σύνολο των βιογράφων του τον περιγράφει ως γυναικά κι ερωτομανή. Δεν ήταν, όμως, ο συγγραφέας ένας κλασικός δον Ζουάν, που κατακτά κι εγκαταλείπει τις γυναίκες-θύματα, διαλαλώντας, επιπλέον, τα ερωτικά του ανδραγαθήματα. Όλως αντιθέτως, ο Γκαλδός τηρούσε σιγήν ιχθύος όσον αφορά την προσωπική του ζωή, προκειμένου να προστατεύσει τις γυναίκες με τις οποίες κατά καιρούς σχετιζόταν. Ίσως, τελικά, να ήταν ένας δον Ζουάν με την έννοια που αποδίδει στη μορφή αυτή ο Ορτέγα υ Γκασσέτ: ένας κυνηγός-θήραμα, «κάποιος στον οποίο οι γυναίκες κάνουν έρωτα». [9] Το βέβαιο πάντως είναι ότι δεν θα μπορούσε να περιγράψει έτσι έναν έρωτα αν προηγουμένως δεν είχε βιώσει, και μάλιστα με ένταση, τον έρωτα. Ορισμένα αποσπάσματα από τις φλογερές επιστολές της Τριστάνας προς τον εραστή της φέρονται να είναι, άλλωστε, παρμένα από γράμματα της ερωμένης τού Γκαλδός Κόντσας Μορέλλ.
——————————————————-
[1] María Zambrano: Ισπανίδα φιλόσοφος και δοκιμιογράφος (1904-1991), κορυφαία μορφή των ισπανόφωνων γραμμάτων.
[2] Η κόμησσα Emilia Pardo Bazán (1851-1921) ήταν, ουσιαστικά, εκείνη που εισήγαγε τον Νατουραλισμό στην Ισπανία, με μια σειρά από άρθρα τα οποία συγκέντρωσε στον τόμο Το ζέον ζήτημα (La cuestión palpitante, 1883), καθώς και με το μυθιστόρημα της ίδιας χρονιάς Η μπροστάρισσα (La Tribuna), στο οποίο, επιπλέον, το προλεταριάτο εισάγεται –και διαδραματίζει πρωταγωνιστικό ρόλο– για πρώτη φορά στην ισπανική μυθιστοριογραφία. Υπήρξε, επίσης, δυναμική υπερασπίστρια των δικαιωμάτων των γυναικών, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τη μόρφωση.
[3] Στα ελληνικά: μτφρ. Σοφία Κορνάρου, Αθήνα, Printa, 2004.
[4] Ο LeopoldoAlas (1852-1901), γνωστός επίσης με το λογοτεχνικό ψευδώνυμο «Clarín», θεωρείται ότι εγκαινίασε το σύγχρονο ισπανικό μυθιστόρημα από κοινού με τον Γκαλδός, μαζί με τον οποίο τοποθετείται, άλλωστε, στην κορυφή της ισπανικής ρεαλιστικής (και νατουραλιστικής) λογοτεχνίας. Παράλληλα, το οξύ του πνεύμα και το εύρος των εντρυφήσεών του, που αποτυπώθηκαν σε περισσότερα από δύο χιλιάδες άρθρα, τον ανέδειξαν ως τον σημαντικότερο λογοτεχνικό κριτικό του καιρού του.
[5] Ρεχέντα: Η γυναίκα του δικαστή, μτφρ. Λένα Φραγκοπούλου, Αθήνα, Αίολος, 2001.
[6] Στον Lope de Vega(1562-1635) αποδόθηκαν τα χαρακτηριστικά παρωνύμια «Φοίνιξ του πνεύματος», «Ποιητής του ουρανού και της γης» και «Τέρας της φύσεως» (αυτό το τελευταίο από τον λογοτεχνικό του αντίπαλο, τον Θερβάντες, λόγω του τεράστιου όγκου του έργου του, που τον καθιστά έναν από τους πλέον παραγωγικούς συγγραφείς στην ιστορία της λογοτεχνίας).
[7] Ο Φλωμπέρ, με τη Μαντάμ Μποβαρύ, παρουσίασε το εξής παράδοξο: έγραψε ένα εν πολλοίς ρεαλιστικό μυθιστόρημα με μια ηρωίδα αδιαμφισβήτητα ρομαντική – ακριβώς όπως συμβαίνει και με την Τριστάνα. Ο ίδιος μάλιστα, αν και θεωρείται από πολλούς ότι με το εν λόγω έργο εγκαινίασε τον Ρεαλισμό ως λογοτεχνικό ρεύμα, δήλωνε ότι απεχθανόταν «όλα όσα συνηθίσαμε να ονομάζουμε ρεαλισμό».
[8] Γουστάβος Φλομπέρ, Η Κυρία Μποβαρύ, μτφρ. Κωνσταντίνος Θεοτόκης, Αθήνα, Εκδόσεις Πατάκη, 2000.
[9] Ο Ισπανός φιλόσοφος και πολυγραφότατος δοκιμιογράφος José Ortegay Gasset (1883-1955) πραγματεύθηκε το θέμα στο κείμενό του Εισαγωγή σε έναν Δον Χουάν (Introducción a un Don Juan, 1921).
Δήμητρα Παπαβασιλείου
