Το παράδοξο με τον ηθοποιό
Denis Diderot
εκδόσεις ΔΩΔΩΝΗ
~
Σάρα Κέιν – ΑΠΑΣΑ – ΟΛΑ ΤΑ ΕΡΓΑ
ΚΑΠΑ ΕΚΔΟΤΙΚΗ
συζήτηση με τον μεταφραστή των έργων
Αντώνη Γαλέο
Αφού σας ευχαριστήσω για την παρουσία σας στο ExtremeWays.gr προτείνω να ξεκινήσουμε την κουβέντα μας από Το παράδοξο με τον ηθοποιό επειδή είναι παλαιότερο σαν κείμενο και λόγω του δοκιμιακού του χαρακτήρα. Ποιος είναι λοιπόν ο Ντενί Ντιντερό και ποια η θεματολογία των έργων του;
Ο Ντενί Ντιντερό (1713-1784) ήταν μια από τις πιο παράδοξες μορφές του Διαφωτισμού – ένας ερευνητής της ανθρώπινης ύπαρξης με εγκυκλοπαιδικές φιλοδοξίες και μηχανιστική αντίληψη, του οποίου τα έργα όμως αναδεικνύουν το υποκειμενικό, το συναισθηματικό και το ανορθολογικό ρεύμα στη διανόηση που αργότερα θα άνθιζε στον Ρομαντισμό. Ήταν ο κύριος εκδότης και η πνευματική δύναμη πίσω από την Εγκυκλοπαίδεια, το μεγάλο έργο της λογικής και της συστηματοποίησης, ωστόσο τα ίδια του τα γραπτά συχνά αντιστέκονται στην περιχαράκωση του ορθολογισμού, τονίζοντας τις αντιφάσεις, το άγνωστο και τη δύναμη της εικασίας. Η σκέψη του κινείται ρευστά μεταξύ της αυστηρότητας της μηχανιστικής φιλοσοφίας και των διαισθητικών, σχεδόν ποιητικών, ευαισθησιών που προοιωνίζονται τη στροφή στον ρομαντισμό.
Σε αντίθεση με πολλούς από τους πιο αυστηρά ορθολογιστές συγχρόνους του, ο Ντιντερό δεν έβλεπε τη γνώση ως κλειστό σύστημα αλλά ως ένα εξελισσόμενο, αλληλένδετο σώμα ιδεών. Αυτό το άνοιγμα στη ρευστότητα της γνώσης -μια αίσθηση ότι οι ιδέες μετατοπίζονται, αντιφάσκουν και αψηφούν κάθε ολοκληρωτική προσέγγιση- φαντάζει να υπερβαίνει τις αυστηρές βεβαιότητες του Διαφωτισμού.
Ο Ντιντερό ήταν βαθιά επηρεασμένος από την υλιστική φιλοσοφία της εποχής του, ιδίως από τη μηχανιστική κοσμοθεωρία που έβλεπε τη φύση ως ένα τεράστιο, αυτορρυθμιζόμενο σύστημα. Στο Όνειρο του Ντ’ Αλαμπέρ (1769), διερευνά την ιδέα ότι η ίδια η ζωή μπορεί να αναχθεί σε ύλη, σε κίνηση και προλαβαίνει έτσι τις μετέπειτα εξελίξεις στη βιολογία και τη νευροεπιστήμη. Το Γράμμα για τους τυφλούς (1749) προτείνει μια πρωτοεξελικτική άποψη της φαινομενολογικής αντίληψης, υποστηρίζοντας ότι η γνώση διαμορφώνεται από την αισθητηριακή εμπειρία και όχι από την έμφυτη λογική. Εδώ, ο Ντιντερό εμφανίζεται ως ριζοσπάστης στοχαστής που αναλύει ακόμη και τον νου με όρους της φυσικής και τις βιολογίας – ωστόσο η ποιητική, ονειρική δομή των κειμένων του αντιστέκεται στον απλό υλιστικό ντετερμινισμό, δημιουργώντας ένα ανοιχτό πεδίο στην ασάφεια και το μυστήριο.
Ο ανιψιός του Ραμώ, τέλος, αποτελεί ένα εκρηκτικό, διαλογικό διαλεκτικό έργο που σκηνοθετεί μια συνομιλία μεταξύ ενός ορθολογικού φιλοσόφου και ενός κυνικού, ηδονιστή αγύρτη. Εδώ, ο Ντιντερό κινείται ανάμεσα στα ιδανικά του Διαφωτισμού και σε ένα πιο διφορούμενο, αεικίνητο όραμα για την ανθρώπινη φύση – ένα όραμα στο οποίο η υποκρισία, η απόλαυση και η αντίφαση είναι αναπόφευκτες. Η γραφή του απολαμβάνει την αισθητηριακή λεπτομέρεια, την ακατάστατη ενέργεια της ζωής, την αναπόφευκτη πολυπλοκότητα της ανθρώπινης εμπειρίας.
Έχουμε στοιχεία επιρροής του στη θεατρική πράξη; Και εάν ναι πως επιτυγχάνεται αυτό;
Παρά την προσήλωσή του στον υλισμό, ο Ντιντερό γοητευόταν επίσης από τη δύναμη των συναισθημάτων, τη θεατρικότητα και τις επιτελεστικές πτυχές της ανθρώπινης εμπειρίας. Αλλά έχει η φιλοσοφία του επιτελεστική και παραστασιακή αξία; Τα φιλοσοφικά γραπτά του Ντιντερό δεν περιορίζονται σε στατικούς θεωρητικούς προβληματισμούς – έχουν βαθιά διαλεκτικό χαρακτήρα, δεν περιγράφουν, όσο θέτουν σε δραστική εφαρμογή τις αρχές που οριοθετούν. Η χρήση του διαλόγου (όπως στον ανιψιό του Ραμώ), οι δραματικές δομές στα δοκίμιά του και η έμφαση στην αλλαγή των οπτικών αντικατοπτρίζουν μια σύγχρονη θεατρική δυναμική. Η άποψη του ενός συνομιλητή στο Παράδοξο ότι η υποκριτική ως τεχνική τελεί υπό τον απόλυτο έλεγχο του καλλιτέχνη, που φτάνει να καταργεί τον μύθο της αυθόρμητης έκφρασης των συναισθημάτων στην ανθρώπινη ζωή, προοιωνίζεται μεταγενέστερες προσεγγίσεις στο θέατρο, συμπεριλαμβανομένου και του φαινομένου της αποστασιοποίησης του θεατή από τον Μπρεχτ (Verfremdungseffekt ) και της πρώτης φάσης των «ψυχοφυσικών ενεργειών» του Στανισλάβσκι. Από την άλλη, ο Ντιντερό θεωρητικοποίησε τον «τέταρτο τοίχο» -το φανταστικό φράγμα μεταξύ του κοινού και της παράστασης. Αν και δεν χρησιμοποίησε ο ίδιος τον όρο, οι ιδέες του για τη σκηνοθεσία και τον ρεαλισμό βοήθησαν στην καθιέρωση αυτής της θεατρικής σύμβασης. Τέλος, έβλεπε το θέατρο ως εκπαιδευτικό εργαλείο, ένα μέρος όπου το κοινό θα έπρεπε να παρατηρεί κριτικά την ανθρώπινη φύση αντί να παρασύρεται από το μελόδραμα με τις στερεότυπες εκρήξεις του.
Το μεγαλύτερο παράδοξο και η πιο διαχρονική επιρροή του είναι ότι συνδύασε τον κλινικό ορθολογισμό του Διαφωτισμού με την προοικονομία των σωματοποιημένων και ενσώματων, συναισθηματοποιημένων οδών του σύγχρονου θεάτρου. Μέσω αυτής της αντινομίας, παραμένει ένας από τους πιο πρακτικούς φιλοσόφους της παράστασης, τόσο σημαντικός για τους ηθοποιούς και τους σκηνοθέτες όσο και για τους μελετητές και τους κριτικούς.
Τι τον ώθησε να γράψει το συγκεκριμένο κείμενο;
Ενώ Το Παράδοξο με τον ηθοποιό φαίνεται ως μια καθαρά θεωρητική πραγματεία, οδηγείται από τις ευρύτερες ανησυχίες του Ντιντερό για την ψευδαίσθηση, την αναπαράσταση και την ανθρώπινη φύση. Ο Ντιντερό έγραφε σε μια εποχή όπου οι φιλόσοφοι ασχολούνταν με το πώς αποκτάται η γνώση, πώς τα ανθρώπινα όντα κατασκευάζουν νόημα. Το ενδιαφέρον του για την αισθητηριακή αντίληψη και την ψυχολογία, επεκτάθηκε στον κόσμο της υποκριτικής. Το ερώτημα στο οποίο εμμονικά επιστρέφουν οι δύο συνομιλητές στο Παράδοξο – Θα πρέπει ένας ηθοποιός να αισθάνεται τα συναισθήματα που ερμηνεύει ή η υποκριτική είναι αποκλειστικά μια τεχνική; – αποτελεί μια προέκταση των συζητήσεων του Διαφωτισμού για την αυθεντικότητα, τη λογική και τη φύση της ανθρώπινης έκφρασης. Στο Παράδοξο, ο Ντιντερό αμφισβητεί την επικρατούσα πλέον πεποίθηση ότι οι μεγάλοι ηθοποιοί πρέπει να ταυτίζονται με τα συναισθήματα που απεικονίζουν. Αντ’ αυτού, υποστήριξε ότι αν οι ηθοποιοί βίωναν πραγματικά έντονα συναισθήματα επί σκηνής, οι ερμηνείες τους θα ήταν ασυνεπείς, καθώς τα συναισθήματα είναι αναξιόπιστα. Οι καλύτερες ερμηνείες είναι εξονυχιστικά προβαρισμένες και εκλεπτυσμένες τεχνικά, όχι αυθόρμητες εκρήξεις συναισθημάτων. Ο Ντιντερό απαντούσε σε μια μακροχρόνια αντιπαράθεση στη θεατρική θεωρία μεταξύ των φυσιοκρατών (που πίστευαν ότι οι ηθοποιοί θα έπρεπε να ενσαρκώνουν πραγματικά συναισθήματα) και των φορμαλιστών (που θεωρούσαν την υποκριτική τέχνη ως τέχνη ελέγχου και πειθαρχίας). Αυτή η συζήτηση κορυφώνεται λίγο αργότερα στις αρχές του δεκάτου ενάτου αιώνα, καθώς οι μορφές υποκριτικής μετατοπίζονται από τις μεγάλες δηλωτικές χειρονομίες του κλασικού θεάτρου σε μια πιο αποχρωματισμένη, νατουραλιστική ίσως, προσέγγιση, οδηγώντας στα ρεαλιστικά συστήματα διδασκαλίας του θεατρικού λόγου, όπως ο Στανισλάβσκι και οι Αμερικάνοι και Αγγλοσάξωνες επίγονοί του.
Ο Ντιντερό δεν ήταν μόνο ένας φιλόσοφος που έκανε εικασίες για την υποκριτική- ήταν επίσης θεατρικός συγγραφέας και δραματουργός που πειραματιζόταν με νέες θεατρικές μορφές. Χρειαζόταν μια νέα θεωρία της υποκριτικής που να τεκμηριώνει αυτό το νέο είδος θεάτρου που δημιουργούσε, μια θεωρία που θα έδινε έμφαση στις λεπτές χειρονομίες, τα ηθικά διλήμματα και τη συναισθηματική πολυπλοκότητα και όχι στη ρητορική μεγαλοπρέπεια. Το Παράδοξο ευθυγραμμίζεται με το ευρύτερο αισθητικό του σχέδιο του ρεαλισμού στο θέατρο, επαναδιατυπώνοντας τα θεμελιώδη ερωτήματά του: Πώς ξέρουμε τι είναι πραγματικό; Πώς οι αναπαραστάσεις διαμορφώνουν τις αντιλήψεις μας για την αλήθεια; Μπορεί κάτι να είναι «αληθινό» ακόμη και αν είναι τεχνητό;
Τι θα διαβάσουμε λοιπόν στο συγκεκριμένο κείμενο Το παράδοξο με τον Ηθοποιό που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις ΔΩΔΩΝΗ σε δική σας εξαιρετική μετάφραση;
Θα πάρετε απάντηση σε δύο βασικά ερωτήματα: Πώς γίνεται να μπορείς να είσαι πρακτικός άνθρωπος του θεάτρου μόνο όταν τις στιγμές που δίνεσαι ολοκληρωτικά (και ερωτικά) στη φιλοσοφία; Πώς είναι δυνατόν να συνεννοείσαι και να παράγεις έργο, σε μια βαβέλ, όπου κάθε λέξη ορίζεται διαφορετικά από όλους, και όλοι συνάμα αρνούνται να ορίσουν την οποιαδήποτε λέξη; Η πρακτικότητα του Ντιντερό πηγάζει από τον διπλό του ρόλο ως κριτικού και σκαπανέα στη θεατρική θεωρία. Ο Ντιντερό στο Παράδοξο κατασκευάζει μια τοιχογραφία της θεατρικής εποχής, όπου αναλύει τον τρόπο με τον οποίο οι ηθοποιοί αποδίδουν το συναίσθημα και τον τρόπο με τον οποίο το θέατρο επικοινωνεί ιδέες, αντί να εξετάζει απλώς τις παραστάσεις για την ψυχαγωγική τους αξία. Ως ερευνητής στην πράξη, επηρεάζει τη σκηνοθεσία, τις μεθόδους υποκριτικής και τον τρόπο που συμμετέχει το κοινό σε μια θεατρική παράσταση. Ο Ντιντερό ήταν μια ιδιότυπη φιγούρα στη θεατρική ιστορία: ένας εγκυκλοπαιδιστής της παράστασης, ένας φιλόσοφος της ενσάρκωσης, αλλά και ένας πραγματιστής θεωρητικός του οποίου οι ιδέες μεταμόρφωσαν το θέατρο. Δεν ασκούσε απλώς κριτική ή δεν έγραφε για το θέατρο μεμονωμένα – η ενασχόλησή του με την παράσταση ήταν από μόνη της βαθιά επιτελεστική, διαμορφώνοντας τόσο τον διανοητικό λόγο όσο και τις υλικές πρακτικές του θεάτρου.
~ ~ ~
Για την Σάρα Κέιν έχουν γραφτεί πολλά άρθρα, μελέτες, δοκίμια και βιβλία τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Επίσης μπορούμε να αντλήσουμε από παντού πολλές πληροφορίες για την ζωή και το έργο της. Παρόλα αυτά να τολμήσω να ρωτήσω ποια είναι για εσάς η Σάρα Κέιν;
Mια νεαρή κοπέλα που συναντιέται με φίλους και συνομήλικους της για να σκηνοθετήσει τον Γλάρο.
Στο Πανεπιστήμιο του Μπρίστολ να παίρνει άριστα στο πτυχίο της.
Στους διαδρόμους στο Μπέρμινγχαμ με τον Ντέιβιντ Έντγκαρ να μιλάνε για πλοκές, και πολιτικό θέατρο. Στους διαδρόμους και τις σκάλες στο Ρόγιαλ Κορτ, στον πάνω όροφο, εκεί που ο Τζέιμς Μακ Ντόναλντ επέμενε να ανεβάζει τα έργα της, και ας μην πήγαινε κανείς να τα δει. Στους διαδρόμους του θεάτρου Ιλίσια, εκεί που παρακολουθούσε πρόβες για την Ηχώ στο χάος και όλοι την είχαν για τρελή. Μετά σε άλλους διαδρόμους όπου άλλοι της έδιναν αγωγή για την τρέλα. Να πηγαίνει και να έρχεται μαζί με άλλες γυναίκες και να μιλούν για τον Μιχαήλ Άγγελο που τρέχει σαν τον άνεμο.
Στην ντιζάινερ κηδεία της που πήγε ο Μάρτιν.
Και το ψευδώνυμο Marie Kelvedon, με τη φανταστική βιογραφία, ένα alter ego, για να σταθεί το Λαχταρώ μόνο του, χωρίς προκαταλήψεις από τους κριτικούς ή το κοινό.
Πως επηρεάζει τη σύγχρονη δραματουργία το έργο της Σάρα Κέιν; Και με ποιόν τρόπο γίνεται αυτό;
Το έργο της Σάρα Κέιν δημιούργησε σχολή, αναδιαμορφώνοντας τη δομή, τη θεματολογία και την αισθητική του σύγχρονου θεάτρου. Τα κείμενά της – επιδραστικά, ποιητικά, μυθικά – διαμόρφωσαν τις δυνατότητες της δραματικής γραφής, της σκηνοθεσίας και της συναισθηματικής εμπλοκής του κοινού. Η δραματουργία της Κέιν απορρίπτει τη γραμμική αφήγηση, αγκαλιάζοντας τον κατακερματισμό, την επανάληψη και την ασυνέχεια, χωρίς όμως να απορρίπτει την πλοκή, συχνά συμπυκνώνοντας γεγονότα τριών έργων σε δύο μισές φράσεις. Προς το τέλος, εγκαταλείπει την παραδεδομένη αντίληψη για τον θεατρικό χαρακτήρα και τις σκηνοθετικές οδηγίες, δημιουργώντας ένα τοπίο δράσεων που λειτουργεί ως ακατέργαστη ψυχική επικράτεια, ανοίγοντας τους ορίζοντες των ερμηνειών. Είναι ιέρεια του θεατρικού μινιμαλισμού, όπου η μορφή του κειμένου παράγει ιερό νόημα πιο δυνατό από τους ορισμούς των λέξεων που χρησιμοποιεί. Η σύγχρονη δραματουργία συχνά αγκαλιάζει αυτή την ανοιχτή δομή, όπου η συνεργατική νοηματοδότηση μεταξύ κοινού και τη σκηνική δράση αποκτά ζωτική σημασία. Η βία αποτελεί ποιητικό μέσο, καταργώντας ουσιαστικά τις μονοσήμαντες αλληγορικές αναγνώσεις χάρη σε έναν αδυσώπητο θεατρικό μπρουταλισμό. Επαναπροσδιορίζει έτσι τη σχέση ρεαλισμού και νατουραλισμού. Αυτή η κίνησή της επηρεάζει ανεξίτηλα το κίνημα του «In-Yer-Face Theatre» της δεκαετίας του 1990 (Mark Ravenhill, Anthony Neilson), στο οποίο η ίδια δεν ανήκει. Ο απόηχός της μεταξύ άλλων εξακολουθεί να παρατηρείται σε πειραματικά θεατρικά κείμενα όπως αυτά της Pola Oloixarac, στο θέατρο ντοκιμαντέρ του Milo Rau (Five Easy Pieces), στα σπλαχνικά πολιτικά θεατρικά έργα της Stef Smith (Swallow). Ο τρόπος γραφής της Κέιν συνδυάζει τη διανοητική αυστηρότητα με την ποιητική ευαλωτότητα, προσφέροντας μια συμπυκνωμένη, πλούσια σε ανυπότακτες και αινιγματικές εικόνες γλώσσα.
Φέρνει κάποια τομή στο θέατρο και ειδικά στο In Yer Face Theater η δουλειά της Κέιν; Το ρωτώ γιατί είναι ένα είδος που αρκετοί θεατές δεν μπορούν να το αντέξουν και απαιτεί πολύ δουλεμένους ηθοποιούς για να φέρουν εις πέρας την πολλή απαιτητική δουλειά.
Το έργο της Σάρα Κέιν σηματοδότησε πράγματι μια καίρια αλλαγή στο σύγχρονο θέατρο, παρόμοια με τις στροφές στις ανθρωπιστικές επιστήμες κατά τον 20ο αιώνα. Τα έργα της φημίζονται για την αδυσώπητη απεικόνιση της επιθυμίας, προκαλώντας τόσο το κοινό όσο και τους θεατρικούς δημιουργούς. Το πρώτο έργο της Κέιν, Κομμάτια (1995), είναι διαβόητο για το σπλάτερ του περιεχόμενο, το οποίο οδήγησε σε έντονες αντιδράσεις του κοινού. Μέσα στα χρόνια, ακόμα και σε παραστάσεις οργανισμών όπως το Εθνικό της Αγγλίας παρατηρούνται μαζικές λιποθυμίες ή αποχωρίσεις κατά τη διάρκεια των παραστάσεων των έργων της.
Η εκτέλεση του έργου της Κέιν απαιτεί από τους ηθοποιούς να περιηγηθούν σε περίπλοκους συναισθηματικούς κοινούς τόπους, που συνήθως αποτελούν κοινά αλλά ανομολόγητα πολιτισμικά μυστικά και να αποδώσουν ωμές, αφιλτράριστες απεικονίσεις ανθρώπινων εμπειριών. Η ένταση και το βάθος των χαρακτήρων της απαιτούν εξαιρετικά εξειδικευμένους και έμπειρους ηθοποιούς ικανούς να ενσαρκώσουν ακραίες ψυχολογικές και σωματικές καταστάσεις και κυρίως μεταπτώσεις. Έτσι ενθαρρύνεται μια πιο καθηλωτική, αφοπλιστική, και μεθοδική προσέγγιση της υποκριτικής.
Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της γραφής της και πως πρέπει κατά τη γνώμη σας να προσεγγίζεται το έργο της;
Το έργο της Κέιν είναι πάνω από όλα ασυμβίβαστο. Από τα πρώτα της βήματα, είναι αδίστακτη στην απεικόνιση του τραύματος και του πόνου. Σοκάρει απανωτά το κοινό με γλαφυρές πράξεις βιασμού, κανιβαλισμού και πολεμικών θηριωδιών, σπρώχνοντας τα όρια του σκηνικού ρεαλισμού προς τον σουρεαλιστικό τρόμο και τον μυθολογικό ντανταϊσμό. Η βία στα έργα της καταστρατηγεί όποια δυνατότητα αλληγορικής ανάγνωσης, δεν αποκαλύπτει κλισέ διαπιστώσεις για τις ανθρώπινες σχέσεις, αλλά υμνεί την ποίηση της βιοτικής ανάγκης σαν να έχει νόημα η ζωή. Κάνει την υπέρτατη κίνηση ματ, αντικαθιστώντας τη μεταφυσική με τη μυθολογική σκέψη. Τα έργα της Κέιν είναι βαθιά εξωτερικά και ριζοσπαστικά επιφανειακά, διερευνώντας την περιπέτεια σε έναν κόσμο που δεν αλλάζει, την αποκάλυψη σε έναν κόσμο που όλα είναι φανερά, τον έρωτα σε έναν κόσμο που όλα είναι νεκρά. Ο διάλογος της Κέιν είναι ιδιότυπα λυρικός, ιδιαίτερα φορτισμένος – αναζητά να βρει την ομορφιά μέσα στην πιο σκληρή προσβολή και χυδαιότητα. Πολλές φορές σκηνοθέτες για να ανεβάσουν τα έργα της εξωραΐζουν τις προσβολές που εμπεριέχονται στα έργα της, εξουδετερώνοντας τις προσβολές προς τις ευπαθείς κοινωνικές ομάδες. Αλλά σβήνοντας την απελπισία εξουδετερώνουν και την δυνατότητα της σκληρής, ολόκληρης αγάπης. Για να πλησιάζουμε αυτό το θέατρο, δεν πρέπει να λησμονάμε: Η δυσφορία είναι μέρος της σύνδεσης – τα σπλάχνα πονάνε, και συμπονάνε, η μεταμόρφωση και η σκέψη περνούν μέσα από τα έντερα. (εδώ η Κέιν και ο Ντιντερό συναντιούνται. Και για τους δύο το θέατρο έχει να κάνει με αναγνώριση και έλεγχο του κέντρου του σώματος, των σπλάχνων.)
Τι θα διαβάσουμε σε αυτόν τον τόμο με όλα τα έργα της Σάρα Κέιν που κυκλοφορεί από την ΚΑΠΑ ΕΚΔΟΤΙΚΗ σε –ξανά εξαιρετική- δική σας μετάφραση και προσέγγιση;
Ένας τόμος που περιέχει το σύνολο των έργων της Κέιν δεν είναι ένα συνηθισμένο βιβλίο. Δεν είναι μια συλλογή θεατρικών έργων αλλά μια θεατρική άβυσσος, ένα σκοτεινό ολόφωτο τούνελ, όπου η γλώσσα είναι ταυτόχρονα νυστέρι και νανούρισμα, όπου ο πόνος σμιλεύεται σε εικόνα και η αγάπη του απόστολου Παύλου υπάρχει μόνο μέσα στα μαρτύρια. Αγοραία μιλώντας, ιδού τι θα διαβάσετε σε αυτόν τον τόμο- και πώς θα ανοιχτείτε για να σας καταβροχθίσει.
Κομμάτια (1995) – Ένα δωμάτιο ξενοδοχείου, ένας άντρας, μια γυναίκα. Μετά, οι τοίχοι καταρρέουν – όχι μόνο κυριολεκτικά, αλλά ηθικά, πολιτικά, σωματικά. Ο πόλεμος δεν εισβάλλει στον χώρο- ήταν ήδη εκεί, διπλωμένος στα σεντόνια, στο κρεβάτι, στο ίδιο το ανθρώπινο σώμα. Η βία δεν είναι θέαμα, δεν είναι σοκ – είναι το λογικό συμπέρασμα αυτού που αρνούμαστε να δούμε στον εαυτό μας.
Η αγάπη της Φαίδρας (1996) – Αν κάποτε η τραγωδία απαιτούσε βασιλιάδες και ευγενείς αυτοκτονίες, ο Κέιν βάζει φωτιά στον θρόνο της. Η επιθυμία της Φαίδρας είναι γκροτέσκα, ο Ιππόλυτος είναι ένα κουφάρι. Σε αυτό το έργο, το σαιξπηρικό μεγαλείο αντικαθίσταται από μια αρρωστημένη σύγχρονη πλήξη – αλλά τα μαχαίρια του πεπρωμένου εξακολουθούν να καταφτάνουν, στομωμένα αλλά αναπόδραστα.
Εξιλεώθηκαν (1998) – Ένας τόπος, ένα ανώνυμο πρώην πανεπιστημιακό ίδρυμα, όπου η αγάπη δοκιμάζεται όχι με όρκους αλλά με ακρωτηριασμούς, εξαναγκαστικό εθισμό και αναπόδραστη μεταμόρφωση. Το σώμα είναι νομισματική μονάδα, το συναίσθημα λωρίδα της Γάζας, το κάθε καθρέπτισμα καταρράκωση. Εδώ η αγάπη καταστρέφει και ανασταίνει, πολλές φορές με την ίδια χειρονομία.
Λαχταρώ (1998) – Το κείμενο καταρρέει, οι φωνές διασπώνται, η ταυτότητα διαλύεται. Μια γλώσσα που ουρλιάζει για σύνδεση, ερωτικό πάθος που τσιμεντώνεται σε συνταγμένο λόγο. Αν τα θεατρικά έργα είναι για να τα βλέπεις, αυτό απαιτεί να το ακούς, να το ρουφάς, να το αφήνεις να διαλύεται στην κυκλοφορία του αίματός σου. Η Κέιν διαγράφει την τέχνη του θεάτρου, χορογραφώντας τους απόηχους του.
Η Ψύχωση των 4.48 (2000) – Λίγος Βόυτσεκ πριν πέσει ποτέ η αυλαία. Εσωτερικό μυαλού που ξετυλίγεται την ώρα της απόλυτης διαύγειας. Οι λέξεις αιμορραγούν μέσα από τη σελίδα. Αν η αυτοκτονία είναι ένα τέλος, αυτό το έργο αρνείται να τελειώσει, συστρέφεται, περιστρέφεται, ουρλιάζει, ψιθυρίζει, υπάρχει – γιατί ακόμη και στον αφανισμό, κάτι μένει.
Και το σενάριο μιας ταινίας μικρού μήκους… Δέρμα (1997). Το μίσος φοράει το δέρμα του προσώπου του πόθου. Ένας λευκός σκοινάς και μια μαύρη γυναίκα, σώματα που συγκρούονται μέσα στην αρρωστημένη ποίηση της οικειότητας του ρατσισμού. Η οθόνη δεν μας προστατεύει – μας αναγκάζει να παρακολουθούμε.
Τι μεταφράζετε αυτήν την περίοδο και εάν θέλετε κάντε μας ένα σχόλιο πάνω στον εκδοτικό οίστρο βιβλίων τόσο αμιγώς θεατρικών όσο και αρκετών μελετών πάνω στο θέατρο!
Μεταφράζω δύο κείμενα ιδιαίτερης δυσκολίας από τα γερμανικά. Το Βαδίζοντας του Τόμας Μπέρνχαρντ και την αυτοβιογραφία της Έλφριντε Γέλινεκ, Τα προσωπικά στοιχεία. Έχουν και τα δύο τεράστιες δυσκολίες και μετατοπίζουν τη γλώσσα του θεάτρου. Ελπίζω να μιλήσουμε και για αυτά με μια επόμενη αφορμή.
Το θέατρο, κάποτε μια τέχνη του εφήμερου, έχει μετατραπεί τις τελευταίες δεκαετίες παγκοσμίως, αλλά και στη χώρα μας, σε μια λογοτεχνική πλημμύρα, με έναν συνεχώς αυξανόμενο χείμαρρο εκδόσεων με νέα θεατρικά έργα, θεωρητικές εργασίες και εγχειρίδια υποκριτικής. Αυτή η έκρηξη της θεατρικής γραφής είναι ταυτόχρονα μια απόδειξη της ζωτικότητας της μορφής τέχνης και, παραδόξως, μια κρίση υπερβολής -μια κρίση όπου η ποσότητα απειλεί να επισκιάσει την αναγκαιότητα.
Η συγγραφή νέων θεατρικών έργων βρίσκεται σε υψηλά επίπεδα. Τα εναλλακτικά φεστιβάλ, οι διαγωνισμοί και οι διαδικτυακές πλατφόρμες αναβλύζουν με αμέτρητα νέα έργα κάθε χρόνο. Το θέατρο γίνεται πιο δημοκρατικό, αλλά χάνει και την ιερότητά του, δεν είναι πλέον σπάνιο γεγονός η συγγραφή ενός έργου συνδεδεμένο με την παράστασή του, αλλά βρισκόμαστε μπροστά σε μια ατελείωτη, κυλιόμενη βιβλιοθήκη σεναρίων. Ενώ, λοιπόν, αυτός ο εκδημοκρατισμός της θεατρικής γραφής επιτρέπει μια πληθώρα φωνών, κινδυνεύει επίσης να μετατρέψει το θέατρο σε ένα εκδοτικό προϊόν και όχι σε μια βιωμένη εμπειρία. Η πίεση για συνεχή παραγωγή κειμένων με εμφανείς «νεωτερισμούς» ή με δυνατά σχόλια για το σήμερα μπορεί να οδηγήσει σε μια τυπολατρική γραφή, με τους θεατρικούς συγγραφείς να αισθάνονται την ανάγκη να εκδώσουν, αντί να αφήσουν την τέχνη τους να ωριμάσει μέσα από την όσμωσή της με τους καλλιτέχνες του θεάτρου. Πολλά νέα θεατρικά έργα υπάρχουν περισσότερο στο χαρτί παρά στη σκηνή, χωρίς ποτέ να ανεβαίνουν ως ολοκληρωμένες παραγωγές, αλλά να ζουν σε ακαδημαϊκές βιβλιοθήκες, ανθολογίες και στην καλύτερη περίπτωση να ακούγονται μία δυο φορές σε αναλόγια.
Ο όγκος των νέων θεωρητικών εργασιών για το θέατρο είναι συγκλονιστικός -δοκίμια και μονογραφίες για τη δραματουργία, τα παραστασιακά δεδομένα, τη σημειωτική, την αντίληψη του κοινού, το θέατρο και την τεχνητή νοημοσύνη, το θέατρο και το τραύμα, το εφαρμοσμένο θέατρο, το θέατρο και την πολιτική. Κάποτε, ο Στανισλάβσκι, ο Αρτώ και ο Γκροτόβσκι, (μαζί με κάποιους άλλους νεκρούς λευκούς άντρες) ήταν αρκετοί- τώρα, μια νέα μέθοδος υποκριτικής ή σκηνοθεσίας εμφανίζεται σχεδόν κάθε μήνα, επαναδιατυπώνοντας πολλές φορές τις ίδιες αρχές με νέα ορολογία. Έχουμε περάσει από το σύστημα του Στανισλάβσκι στην επανάληψη του Μέισνερ, από την απογυμνωμένη αλήθεια του Γκροτόφσκι στα Viewpoints και το θέατρο της επινόησης, από τις ψυχοφυσικές τεχνικές στις νευρογνωστικές μελέτες απόδοσης. Και εδώ έρχεται το ερωτηματικό: Εκπαιδεύονται ή υπερ-εκπαιδεύονται οι ηθοποιοί; Ένας φίλος στη Γερμανία πριν από έναν μήνα σε μια παρουσίαση σε μια τάξη δραματικής σχολής είπε στους σπουδαστές ότι στην δραματική σχολή μαθαίνεις υποκριτική αλλά όχι πώς να είσαι ηθοποιός. Οι εκδότες το τροφοδοτούν αυτό με το να χαρακτηρίζουν συνεχώς τις νέες τεχνικές ως επαναστατικές, διασπώντας κάτι εξαιρετικά σημαντικό για το θέατρο: τη συνέχεια της παράδοσης, την αλυσίδα των χειρονομιών και των ερμηνειών μέσα στους αιώνες. Το κλισέ συγχέεται με την μανιέρα και η πεπατημένη με την παράδοση, όλα μαζί στην εύκολη κριτική: αυτό είναι παλιακό. Ας μην ξεχνάμε όμως ότι η υπερβολή οδηγεί στα παλάτια της σοφίας, λέει το σκουλήκι την ώρα που το κόβει στα δύο το υνί.
Εύχομαι ατελείωτες ώρες ευδαιμονίας στις θεατρικές αίθουσες και όπου έχετε χώρο για να διαβάζετε θεατρική λογοτεχνία δυνατά.
Σίγουρα μια κουβέντα για τον Ντιντερό και την Σάρα Κέιν δεν μπορεί να εξαντληθεί εδώ, όμως πιστεύω να δώσαμε αφορμές για να συναντηθούν τα βιβλία αυτά με τους αναγνώστες. Σας ευχαριστώ θερμά και καλή συνέχεια σε ότι κάνετε!
συνέντευξη
Βαγγέλης Μπουμπάκης
Μάρτης 2025
Ο Αντώνης Γαλέος είναι απόφοιτος της Τμήματος Αγγλικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών με μεταπτυχιακές σπουδές στο Claremont Graduate University στο κλάδο της θεωρίας λογοτεχνίας και στο University of East Anglia στον κλάδο της Σκηνοθεσίας Θεάτρου. Εκπονεί διδακτορική διατριβή με το θέμα Ρητορικά Προγυμνάσματα και διδασκαλία της υποκριτικής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Έχει μεταφράσει και διασκευάσει για το θέατρο εκατό εξήντα έργα ανάμεσα στα οποία τα: Ο παγοπώλης έρχεται του Ευγένιου ο Νηλ, Άγγελοι στην Αμερική του Τόνι Κούσνερ, Μαύρο Νερό της Έλφριντε Γέλινεκ. Άσπρο πάτο του Τόμας Βίντενμπεργκ, Οικόπεδα με θέα του Ντέηβιντ Μάμετ, 20 Νοέμβρη, Φθινόπωρο-Χειμώνας του Λαρς Νουρίεν, Ξαφνικά Πέρσι το Καλοκαίρι, Έργο για δύο, Γυάλινος Κόσμος, Τραμ με το όνομα Πόθος – Τένεσι Ουίλιαμς, Δαμάζοντας τα Κύματα, Ντόγκβιλ και Χορεύοντας στο Σκοτάδι του Λαρς Φον Τριερ, Πιαφ – Παμ Τζεμς, Εξόριστοι – Τζέημς Τζόυς, Η νευρασθένεια του Δρ Σρέμπερ –Κάριλ Τσέρτσιλ, Δεν έχει ωραίες εικόνες – Γκέρτρουντ Στάιν, Mίζερι. Στήβεν Κινγκ, Άπαντα της Σάρα Κέην, Πν Ε/Υμα. Μάργκαρετ Έντσον.
Έχει σκηνοθετήσει μεταξύ άλλων τα έργα Unfriend του Στήβεν Μόφατ, Χελιδόνι του Γκιλλέμ Κλούα, Homos του Τζόρνταν Σίβεϊ, Fucking Men του Τζο Ντι Πιέτρο, Τα Γεγονότα του Ντέηβιντ Γκρέηγκ, Το Φάντασμα φεύγει του Φίλιπ Ροθ (Ρητορική Εγκατάσταση στο ΕΜΣΤ).
Συνεργάστηκε ως Υπεύθυνος Αρχαιολογικής έρευνας για το τμήμα Ποτάμι του χρόνου της τελετής έναρξης των Ολυμπιακών αγώνων. Είναι υπεύθυνος σπουδών στο Μεταπτυχιακό πρόγραμμα Υποκριτικής στην Κάμερα του University of East London στην Ελλάδα. Είναι πιστοποιημένος Intimacy Coordinator.
