Ο κορυφαίος Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας του 20ου αιώνα (1915-2005)
«To σύγχρονο κοινωνικό δράμα θα είναι ελληνικό, επειδή αντιμετωπίζει τον άνθρωπο σαν συλλογικό κοινωνικό ζώο. Θα είναι ελληνικό γιατί ο κάθε ήρωας του θεάτρου δεν θα πρέπει ναέχει ως σκοπό τον εαυτό του, αλλά να είναι μέλος ενός κοινωνικού συνόλου στο οποίο διαμορφώνεται Ο Άνθρωπος, και ο οποίος κινείται προς μια κοινή μοίρα. Οι Έλληνες είχαν την ίδια μοίρα – την “πόλιν”.»
——————————–
Τι χρειάζεται το θέατρο; Με αυτό το ερώτημα μας καλησπέρισε ο Άρθουρ Μίλερ στο πρώτομας μάθημα κατά το χειμερινό εξάμηνο 1983-84 του μεταπτυχιακού προγράμματος των οκτώ υποψήφιων στο Πανεπιστήμιο της Πόλης της Νέας Υόρκης. O Μίλερ υπήρξε συνεργάτης (αναδιαστήματα) για πολλά χρόνια, ως καθηγητής στο συγκεκριμένο Πανεπιστήμιο (City University of N.York – Hunter College).
Το αιώνιο ερώτημα ξανά επί τάπητος! Στις 4ωρες εβδομαδιαίες συναντήσεις μας, με πολύ ζήλο και αφοσίωση βυθιστήκαμε για άλλη μια φορά στην άβυσσο των διαλογικών συζητήσεων για τα πάντα επίκαιρα ερωτημάτα: Τι είναι ουσιώδες, χρήσιμο και αναγκαίο για την εφήμερη τέχνη του θεάτρου;
Ο Άρθουρ Μίλλερ τώρα, κοντά στα εβδομήντα του [σημ.: το 1983], είναι βαθυά πικραμένος και παραγκωνισμένος από την αμερικανική δραματουργία και παραστασιολογία, η οποία έχει αντικατασταθεί από την ολοένα αυξανώμενη τάση της τρέχουσας πραγματικότητας του θεάτρου ως επιχείρησης θεάματος και ψυχαγωγικής εμπορικής συναλλαγής τύπου Μπρόντγουεϊ.
Για τον Α. Μίλερ το δράμα έχει σχεδόν την ίδια δομή, όραμα και αναγκαιότητα όπως και στην αρχαία Αθήνα. Θεσμικό, πνευματικό, τελετουργικό, ρεαλιστικό, θεαματικό, που αντιμετωπίζει τον άνθρωπο ως μέλος ενός συνόλου, μιας κοινωνίας με κοινό στόχο, ηθική και δίκαιο, όπως η πόλις στην Αρχαία Ελλάδα.
Οι μνήμες του Μακαρθισμού για τον Α. Μίλερ ήταν ακόμη άσβηστες.
Είχε μόλις πρόσφατα επιστρέψει από την Κίνα όπου το Θέατρο του Λαού στο Πεκίνο είχε παρουσιάσει στις αρχές του ’83 το έργο του Ο θάνατος του εμποράκου σε δική του σκηνοθεσία, κάτι που τον έκανε ιδιαίτερα περήφανο, μιας και πρώτη φορά Αμερικανός σκηνοθέτης δούλευε στην Κίνα (ως συγγραφέας είχε ήδη παρουσιαστεί στο ίδιο θέατρο και στην Σαγκάη με το έργο του Η δοκιμασία το 1981). Ήταν κυρίως ξένες χώρες αυτές που κράτησαν ενεργή και δεσπόζουσα την αριστουργηματική δραματουργία του. Την περίοδο εκείνη, στην Ελλάδα τα έργα του που είχαν βρεθεί στη μαύρη λίστα του Μακαρθισμού παρουσιάζονταν με μεγάλη επιτυχία και καταπληκτικές σκηνοθεσίες κυρίως του Κάρολου Κουν από το Θέατρο Τέχνης.
Ο καθηγητής-μέντοράς μου και φίλος-συνεργάτης του Μίλερ, καθηγητής Μάρβιν Ζάιγκερ, μου έλεγε ότι το τελευταίο έργο του Άρθουρ Μίλερ που είχε παιχτεί σε μεγάλο θέατρο στη Ν. Υόρκη ήταν το Τίμημα, το 1967, ενώ ταυτόχρονα απέναντι, στο Μπρόντγουεϊ παιζόταν το Hair των Ράγκνι και Ρέιντο, με μόνιμο sold-out. To Τίμημα του Μίλερ έκανε μόνο τρεις παραστάσεις και κατέβηκε. Οι καιροί είχαν αλλάξει.
Την ίδια εποχή σε μια τάξη σκηνοθεσίας στο ίδιο πανεπιστήμιο, ο Γκροτόφσκι μας είχε πει: «O κόσμος ολόκληρος βρίσκεται στην αρχή μιας βαθιάς κρίσης, έλλειψης πνευματικότητας και παντελούς απουσίας της σοβαρής έρευνας. Σήμερα το θέατρο διέπεται κυρίως από τη σχέση Πέντε Εβδομάδων Προβών. Παράσταση – Θέαμα – Κέρδος. Η κρίση θα είναι μακρόχρονη, αλλά δεν γνωρίζω ακριβώς τη διάρκεια, ούτε πότε θα ξεπεραστεί αυτή η επιδερμική, άτολμη και αποστασιοποιημένη συμπεριφορά προς τα ουσιώδη προβλήματα σε πολιτιστικό, κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο». Ήταν φθινόπωρο του 1983.
Στην Αμερική έπρεπε να περάσουν πάνω από 20 χρόνια λήθης από τις παγκόσμιες επιτυχίες που γνώρισαν τα σπουδαία έργα του Α. Μίλερ: Ήταν όλοι τους παιδιά μου (1947), Ο θάνατος του εμποράκου (1949), Ο εχθρός του λαού (1950), Η δοκιμασία, ή Οι μάγισσες του Σάλεμ (1950), Ψηλά απ’ τη γέφυρα (1956), Από Δευτέρα σε Δευτέρα (1955), κά., για να επανανακαλυφθεί η οικουμενικότητα και η διαχρονικότητα των έργων του.
Η δυναμική «επίσημη» και αμετάκλιτη επιστροφή του στη Δύση μπορούμε να πούμε ότι ξεκινάει από το Λονδίνο το 1979 με την παράσταση του Θάνατου του εμποράκου από το Εθνικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας.
Εκείνη την παράσταση ο Άρθουρ Μίλερ την παρακολούθησε με τον Ντάστιν Χόφμαν, κάτι που του είχε ζητήσει ο ίδιος, όταν αναπάντεχα μια μέρα του χτύπησε την πόρτα στο σπίτι του στο Κονέκτικατ (έμεναν και οι δύο στο Κονέκτικατ της Νέας Υόρκης), για να του πει πως ήθελε να παίξει στο θέατρο τον Γουίλυ Λόμαν. Η επιθυμία του Χόφμαν εκπληρώθηκε τέσσερα χρόνια μετά, όταν ο Θάνατος του εμποράκου ανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ, κερδίζοντας 10 βραβεία Τόνι, μεταξύ των οποίων και Α’ αντρικού ρόλου, ενώ στη συνέχεια ολοκληρώθηκε ο θρίαμβος με την κινηματογραφική μεταφορά, με αυτούσιο το θεατρικό κείμενο του Μίλερ, η οποία προσέφερε στoν Χόφμαν τη Χρυσή Σφαίρα Α’ αντρικού ρόλου για το 1985.
Δύο χρόνια πριν, στο θέατρο «Αμπάσαντορ» της Δευτέρας Οδού είχε επίσης ανέβει το Ψηλά απ’ τη γέφυρα, σε σκηνοθεσία Άρβιν Μπράουν. Στο εμβληματικού ρόλο του Έντι Καρμπόνε, ο σπουδαίος θεατρικός ηθοποιός Τόνι Λο Μπιάνκο. Ταυτόχρονα σχεδόν με αυτές τις παραστάσεις, η επιστροφή του Άρθουρ Μίλερ τιμάται και καταξιώνεται από τους σημαντικότερους θιάσους του κόσμου, που τον επανατοποθετούν στην κορυφή των δραματουργών της Δύσης. Όπως του αρμόζει.
Σήμερα [σημ.: 1983] ο Άρθουρ Μίλερ συνεχίζει να γράφει και να ερευνά. Εκτός ενός πειραματικού μιούζικαλ που έγραψε για μια ομάδα ηθοποιών στην Ν. Υόρκη, συνεχίζει να προσανατολίζεται στα χνάρια των έργων του, όπως ο Θάνατος του εμποράκου. Δηλαδή στο σταθερό ίδιο μονοπάτι δομής, φόρμας και φιλοσοφίας. Κι όπως ο ίδιος μας εκμυστηρεύτηκε, γράφει για το μέλλον: «Στο παρόν είναι αδύνατον να δω τα πράγματα όπως θα ήθελα να είναι. Πιθανόν όμως τα πράγματα ν’ αλλάξουν στο μέλλον».
Στα έργα του ο Άρθουρ Μίλερ αντλεί από την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία. Είναι το είδος του δράματος που τον γοητεύει.
Τα μεγάλα ερωτήματα του τι είναι δίκαιο και τι άδικο τον απασχολούν βασανιστικά σε όλα του τα έργα. Αντικαθιστά θεούς και βασιλιάδες με απλούς ανθρώπους, εμάς τους ίδιους, πλέκοντας έτσι αριστοτεχνικά τις ιστορίες του για να δημιουργήσει τις σύγχρονες τραγωδίες του.
Τα λαϊκά του βιώματα είναι αυτά που τον βοηθάνε να δει και να στηριχθεί σε τυχαία, αυθόρμητα γεγονότα, που πολλές φορές είναι αληθινές ιστορίες από τις φτωχογειτονιές του Μπρούκλιν.
Σε μια συνέντευξή του στην πρεμιέρα του έργου του Ήταν όλοι τους παιδιά μου, το 1947, θέτει καθαρά τις θεμελιώδεις θεωρητικές απόψεις του για το δράμα, καθώς και για το πως το προσεγγίζει στην συγγραφική του δραματουργία: «Σε όλα μου τα θεατρικά έργα προσπαθώ να εμπνευστώ από φυσικά γεγονότα και δραματικές καταστάσεις της καθημερινής ζωής, που εμπεριέχουν θεμελιώδη ερωτήματα για το τι είναι δίκαιο και τι άδικο. Στη συνέχεια, χωρίς συμβιβασμούς και όσο πιο ρεαλιστικά γίνεται, ενθέτω το ηθικό δίλημμα και προσπαθώ “αριστοτελικά” να δομήσω και να καταδείξω μια πιθανή, αλλά δύσκολη διέξοδο. Δεν γνωρίζω πώς μπορεί να γράψει κάποιος ταπεινά και ουσιαστικά κάτι στοιχειώδες χωρίς να έχει σαν βάση το ερώτημα τι είναι δίκαιο και τι άδικο.»
Στο δοκίμιό του που δημοσιεύτηκε στους Τάιμς της Ν. Υόρκης (27/2/1949), με θέμα: “Τραγωδία και απλός άνθρωπος”, γράφει: «Πιστεύω ότι ο απλός άνθρωπος είναι κυριολεκτικά ισότιμα κατάλληλος σαν θέμα για τραγωδίες, όπως όταν τα θέματα αφορούσαν βασιλιάδες και θεούς. Ας λάβουμε υπόψη μας την σύγχρονη ψυχιατρική. Γίνεται άμεσα φανερό με τις αναλύσεις που βασίζονται στις ερμηνείες από κλασικά θέματα, όπως π.χ. τα συμπλέγματα του Οιδίποδα, του Ορέστη κοκ.., που είναι μεν βασιλιάδες, αλλά από την άλλη έχουν άμεση σχέση με όλους τους ανθρώπους που βρίσκονται σε παρόμοιες ψυχικές καταστάσεις.»
Στην εισαγωγή του της Α’ έκδοσης του μονόπρακτου (αρχικά) Ψηλά απ’ τη γέφυρα, (N. Υόρκη 1955, Viking Press) γράφει: «Σε κάθε κοινωνία και περιβάλλον και για πολλούς λόγους, τα θεμελιώδη θέματα θεσπίζονται, εφόσον κάποια από αυτά χωρίς τις σωστές αποφάσεις και λύσεις θα καταστρέψουν τη γη, ενώ κάποια άλλα, γιατί η υποτιθέμενη επικείμενη ειρήνη που θα κερδίσουμε είναι πολύ πιθανό να μας αφήσει χωρίς τους καρπούς της πολιτισμένης ζωής. To σύγχρονο κοινωνικό δράμα θα είναι ελληνικό, επειδή αντιμετωπίζει τον άνθρωπο σαν συλλογικό κοινωνικό ζώο. Θα είναι ελληνικό γιατί ο κάθε ήρωας του θεάτρου δεν θα πρέπει να έχει ως σκοπό τον εαυτό του, αλλά να είναι μέλος ενός κοινωνικού συνόλου μέσα στο οποίο διαμορφώνεται Ο Άνθρωπος, ο οποίος κινείται προς μια κοινή μοίρα. Οι Έλληνες είχαν την ίδια μοίρα – την “πόλιν. Το θεατρικό δράμα μας, όπως το δικό τους, θα εμπεριέχει – είναι αναγκαίο αυτό – τα ίδια ερωτήματα, τα πλέον θεμελιώδη. Πού οδηγούμαστε τώρα, συμπορευόμαστε; Γιατί όπως κάθε πράξη του ανθρώπου, έτσι και στο δράμα, συνυπάρχει μια μάχη ενάντια στη θνητή μοίρα του ανθρώπου και η αλήθεια είναι το τίμημα για τη ζωή του.»
Στο έργο του Μετά το φθινόπωρο, το φάντασμα της δεύτερης γυναίκας του, της Μέριλιν Μονρόε, πλανιέται μέσα από τον ρόλο της Μάγκι.
Η σχέση Μίλερ – Μονρόε γρήγορα γίνεται καθημερινό δημοσιογραφικό θέμα. Απώτερος στόχος αυτών των δημοσιογραφικών σχολίων και επιθέσεων είναι η ευκαιρία μιας έντονης αντίδρασης του αμερικανικού κατεστημένου να πλήξει ολόκληρη τη θεατρική εργογραφία του Μίλερ. Ο ίδιος στο άρθρο του «Με σεβασμό για την αγωνία της, αλλά και αγάπη», στο περιοδικό Λάιφ (7/2/1964), έγραφε: «Η Μάγκι είναι ο χαρακτήρας που αδυνατεί και αντιστέκεται ν ́ανακαλύψει μέσα της τους σπόρους της αυτοκαταστροφής. Ο ακριβής λόγος που η Μάγκι βρίσκεται σ’ αυτό το έργο είναι επειδή μας αποκαλύπτει παραδειγματικά την επερχόμενη αυτοκαταστροφικότητα που τελικά έρχεται. Βλέπει τον εαυτό της ως θύμα – από γονείς ενός πουριτανικού σεξουαλικού κώδικα, καθώς και της εκμετάλλευσης της παραγωγής στον κόσμο του θεάματος. Η δημιουργική φαντασία στο θεατρικό έργο, στο μυθιστόρημα, στην τέχνη, πρέπει να πηγάζει από το απάνθισμα των φαντασιώσεων, αλλιώς χάνει το δικαίωμά της ν’ ανοίκει σε κάποια αισθητική κατηγορία. Είναι γεγονός πως η ταύτιση του καλλιτέχνη με το έργο του, παρόλο που κάποιες φορές είναι ενδιαφέρουσα, δεν έχει καμία σχέση με την αξία του έργου – που εξαρτάται και πρέπει να απευθύνεται σε άλλους ανθρώπους εκτός από τον εαυτό του.»
Τέλος, ένα μικρό απόσπασμα της φιλοσοφίας του Μίλερ, από συνέντευξή του στο περιοδικό Χάρπερ, (8/1958): «Ένα σπουδαίο δράμα είναι σαν μια σημαντική νομολογία. Το παν είναι η ισορροπία και η αρμονία, που θα μας διαφεύγουν ώσπου να μπορέσουμε να ξαναδούμε τον άνθρωπο σφαιρικά και ολικά, ώσπου η ευαισθησία, η ενσυναίσθηση και η ανάγκη να βρεθούν πρόσωπο με πρόσωπο, ώσπου οι δικαιολογίες της εξουσίας κι αυτές της επανάστασης, ανιχνευτούν ως εκείνα τα ύψη που σβήνουν την ανάσα• ως ότου μιλήσουν κι ακουστούν η μικρότερη και η μεγαλύτερη φωνή – πράγματι, όλα τ’ άλλα είναι σιωπή.»
Σημείωση: Δούλεψα το παλιό άρθρο από τα “ΔΡΩΜΕΝΑ” και χρησιμοποίησα σαν βάση, όπου πρόσθεσα, διόρθωσα και άλλαξα κάποια πράγματα προσπαθώντας 40 χρόνια μετά να το «φρεσκάρω».
Άρθρο: Κώστας Βάντζος
Σκηνοθέτης-Ηθοποιός–Μεταφραστής-Καθηγητής
